八十年代中国摄影新观察

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八十年代中国摄影新观察
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文_萧沉

9 m8 r2 k  L4 H& T0 h: n+ r来源：艺术概网

一、八十年代的重要性
上世纪八十年代，离我们不近也不远。说不近，是因已过去了二十年，[山东画报社]判定“老照片”的时间年限就是不能少于二十年，既然二十年为“老”，也就不算近；说不远呢，则又因八十年代在摄影界打拼的风云人物都还在，虽大都“头雪暗添”步入中年老年，但众人在场，感觉还是活生生的充满活力，且绝大多数至今刀锋犹锐，战在一线。当然，这些似乎皆不重要，重要的是八十年代之于中国摄影，亦如八十年代之于文艺各领域，在当代中国文艺史中是异常特殊的十年，甚至可称为当代中国的“文艺复兴“，具有承上启下的重要意义。因为此前的五、六、七十年代的文艺，更多是为政治服务的文艺宣传；而此后的九十年代乃至今日新世纪，因距离较近，目前还没到亟待回顾与梳理的迫切必要，完全可再沉淀些年。况且，即使要梳理九十年代，必也要将八十年代先理清楚。具体到摄影来说，九十年代的纪实、后纪实、报导、观念等摄影形态，其源头或根基也皆在八十年代，无法绕过。
9 @) j/ T# R5 u近三两年，文艺界回顾八十年代似乎热起来，查建英一本人物访谈式的《八十年代》，是个代表。她在序言中援引了洪晃说的一句话，倒是蛮有意思，洪晃说……“其实现在哪有什么文化/要说文化还得说八十年代”……我想，这并非是句玩笑话，从八十年代走过来的人，多半会认同。因为，即使如今的80后新青年，我以为也还在接受着八十年代中国文艺所延续与传承下来的强大余响。不是么？我们只看今天那些仍然活跃在文艺各领域并执牛耳者，便会由衷感到他们皆是八十年代造就与贡献出来的文化精英。而驰骋于八十年代直至今日的这一代文化精英，身上既有着接续中国传统文化的深厚底蕴，也不乏先锋性的新思想与新创造。思来想去，还是要感谢八十年代，虽然那十年的政治也不乏忽左忽右，文艺也不乏乍暖还寒，情绪也不乏郁闷躁动，但大家至少还都怀揣着一腔理想主义人文激情，这在今天似乎已尟见了。
% R' `" D4 Z* O0 Z# D% U4 p( r文革过后的中国，尤其进入八十年代，亦如关久了的一座集中营终于打开，人们四散，向自由狂奔。跳交易舞、唱邓丽君、穿喇叭裤、打麻将牌、烫大卷发、赶出国潮……百姓们都在追讨失去的青春。而知识分子与文艺人呢，则忙着结社、办刊、饥不择食地读书、争先恐后地呐喊，疗抚伤痕，宣泄愤慲，修补心灵，张扬个性，仿佛天降大任于斯，每人的头上皆闪烁着一圈儿理想主义光环。就思想环境来说，八十年代虽自上而下地鼓励“解放”，但中间所穿插的“清除精神污染”运动（1983-1984）和“反对资产阶级自由化“运动（1987-1988），依然构成了对文艺界与知识界的紧箍，使得中央高层所鼓励的“解放思想“几近一张空头支票。而那时在“思想战线上”所谓的“内紧外松”其实也被无限扩大到民间最底层，以“清除精神污染“运动为例，记得那时一夜之间，烫发或穿喇叭裤之类皆成禁忌，连《马克思传》内页因有燕妮夫人袒露肩膀和颈胸的照片，也被视为“黄色书籍”收缴。而摄影界最典型的案例则是1984年被判处死刑的宛然与赖庆红案，如此重判竟然是因拍摄了在今日看来极为普通的人体艺术照片……
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当然，忽左忽右时紧时松的思想政治形势，对文艺界与知识界“识时务”之谨慎者而言，是有其警示与威慑作用的；但对少数具有独立人格、坚定人文理想、崇尚生命表达、坚守自我尊严者来说，却更会激发出异常强烈的反作用力。摇滚歌王崔健的呐喊便是八十年代不可多得的强音；而在思想界与电视领域，问题著作《山坳里的中国》的出版、大型电视纪录片《河殇》《天安门》等等的出现，无疑是八十年代思想文艺领域最结实也最具影响力的代表性作品。是的，我一直认为八十年代后半期所呈现出的文艺思想及相关作品，更能体现那一代文艺精英的独立精神与人文理想，更可见证出八十年代变革之下的历史风云。
% b9 V" ~2 c. m! q. f二、怎样看待八十年代的摄影？

以往艺评家梳理当代中国摄影，毫不犹豫地将八十年代隔过去，直接从九十年代下手。为什么呢？主要是觉得八十年代没有什么太好或值得一书的摄影作品。我觉得不能怪人家有什么偏见，只能怪摄影界“有眼无珠”，没把好作品推介出来让人家看到。摄影作品的推广宣传其实与美术作品一样，主要靠一些重要的展览、大型出版物以及影像拍卖会等媒介合力推出。近年来摄影界虽也没少做，但如果让人看不出好来，问题就大了。
有关八十年代的中国摄影，某些策展人或评论家借助官方摄影协会与媒介出版机构所赋予的主编权与话语权，通过展览、出版物及拍卖会等传播管道，都向外界推介过哪些“优秀摄影作品”呢？以《摄影中国50年》和《2007广州国际摄影双年展》这两个重要回顾展及其画册为例，尤其是八十年代章节，我们所看到的绝大多数参展与入选作品，却是根本看不见“社会气息与生命本体”的沙龙画意摄影与刻意摹仿西方现代主义艺术形式的伪现代派。在此需要稍加说明的是：我并非一味反对沙龙画意与现代派乃至任何风格流派的摄影，我甚至更推崇先锋，只是觉得摄影界所推介与展示出的这些，并无深刻的思想内涵、明确的情感指向、清晰的摄影语言，与社会及自我生命也毫无关系，更非真正意义上的前卫或先锋。
" L3 ~% Y0 @" z: s( j二十年后，我们返身要看八十年代的社会气息与本体生命精神，看什么呢？难道就看那些语焉不详、玩弄智巧、无病呻吟、盲目实验的画意风景和伪现代派么？以美术界为例，八十年代也出了不少所谓前卫或先锋意识的现代派作品（如85美术运动期间），而今天评论家返身再去回顾与梳理时，看的就很清楚，就觉得80%皆是无聊之作乃至垃圾，就发现能留得住的还是袁庆一的《春天来了》、耿建翌的《灯光下的两个人》、王广义的《凝固的北方极地》、谷文达的《带窗口的自画像》等少数作品，为什么呢？因为我们在上述这些作品中能嗅到八十年代的社会气息，能感受到与艺术家生命本体有关的理想与激情。遗憾的是，摄影界所提供的能代表八十年代的“优秀作品”却不是这样的。
以往摄影界某些评论家对八十年代中国摄影进行梳理与评价时，只谈宏观背景或三两个社团活动，有意回避评判标准和对作品实例的具体指涉（甚或还将某些摄影家在八十年代拍摄的作品/暗渡陈仓般地巧移到九十年代去说）。试想，如果我们在谈“伤痕文学”时，不谈卢新华的小说《伤痕》、刘心武的《班主任》、张贤亮的《灵与肉》、王安忆的《本次列车终点》、古华的《芙蓉镇》等具体作品，那谈什么呢？闲扯淡么？就为了把几个社团与人名“塞”进八十年代中国摄影“史”么？
另外，摄影界至今无人全面完整地就八十年代中国摄影给予集中搜集、整理、挑选、展示、推介，更无人站出来强调并放大八十年代在当代中国摄影史上的应有地位与重要性；我觉得这是个思想意识问题，如此重要的八十年代，小说、诗歌、美术、电影、戏剧、摇滚等领域皆做了大量卓有成效的梳理与整编工作，惟独摄影界还处于瞻前顾后、急功近利、乱点鸳鸯谱之类的世故状态，这是需要自掌嘴巴的。还是那句话，八十年代的中国摄影不是没有好作品，而是没有能放弃功利、秉持一颗公正之心予以无私推介的策展人或评论家，更缺乏在文艺思想境界上能够高瞻远瞩、高屋建瓴地审视八十年代中国摄影的清醒者。
一个优秀摄影家应是对国家、历史、民族、社会、伦理、道德、人性、良知、真善美等方面必有担当的人，而非躲进小楼去玩味小我的那点儿小情小调、小技小术、小悲小怨、小爱小恨、小美小趣之类。只注重一己小我者所鼓捣出的作品，有时虽不乏一丝智巧创意，但终属酸文人之小道，只能充当茶余饭后之无聊谈资而已。
' B) V: G' O" g1 E9 N三、八十年代的优秀摄影

9 W8 S, D/ d4 ^7 G' [% _, z$ }上篇：主观摄影的蒙昧与先锋
八十年代时，中国的摄影家们基本不知道“主观摄影”这个词。那时，西方的文艺理论书籍虽也在国内翻译出版了不少，但摄影理论较为滞后，只熟悉新闻摄影、写实摄影、画意摄影及一些从西方美术理论移植过来的现代主义名词。其实，“主观摄影”早在上世纪20年代时便已在美国及欧洲出现；那时，欧美一些摄影家皆不同程度地对主观摄影予以多方面探索，且深信摄影只有能应用于研究精神世界，才会成为一种完全成熟的媒介。此方面，美国摄影家施蒂格利茨在1920年左右所提出的“等效概念“可说是主观摄影的滥觞，他对“等效”二字的解释是 ----“所有我的照片/等效于我的基本生活哲理”。与此同时，施蒂格利茨也明确强调了必须保持拍摄对象的客观自在性，并认为“直接的未经摆布的照片/完全可用作表达摄影家意味深长的思想和激情的隐喻“。
诚然，摄影虽滥觞于西方洋人，理论与实践也皆走在中国人的前面，但他们靠的无非也是思考与实践，不论早晚，并无太多神秘之处。施蒂格利茨的等效概念及其朴素的主观摄影思想，八十年代的中国摄影家们虽没听说过，但在“理论滞后”的时代背景下，一些身体力行的摄影家依然能在蒙昧中淋漓尽致地表达自己“意味深长的思想和激情的隐喻”，作品也能暗合与满足对客观对象自在性的保障，这至少可说明：一个优秀的摄影家，即使不知道什么先进理论，也照样能拍出好作品。这样说，绝非源于民族自大心理，只是觉得许多优秀摄影家皆不缺乏灵性。
* a8 [' o) Q# s1．行走在刀锋上的异类
莫毅，一个孤独且生猛的理想主义者，始终挑战既定的摄影圭臬。他的摄影表现出了与八十年代后半期中国社会情境与情绪的一致；其摄影语言与方式从八十年代乃至今日始终保持着非主流的异类与先锋性。但其《我虚幻的城市》《街道的表情》《摇荡的车厢》三部作品被摄影界埋没日久，而有趣的对比是新世纪以来国外美术馆却对此觊觎已久，且欲垄断。这三部组照分别摄于 1987-1988-1989三年间，彼时之社会正自上而下地反对资产阶级自由化，也自下而上地呼吁惩治腐败官倒。莫毅并非圣贤，也还有更易被传染的情绪波动，亦如诗人北岛那时所写的小说《波动》，反倒最能表现出文艺人的敏感与真情。《我虚幻的城市》所采用的瞬间多重曝光手段，亦如对准某一目标连续发狠射击，可强烈感受到莫毅激情宣泄后的淋漓快感；而将相机绑在脑后盲拍下来的《街道的表情》，不仅真实客观地记录了当时社会情境下有些病态感的民众面孔，在摄影观念上也构成了对当时摄影界集体崇拜所谓精确取景、完美构图、决定性瞬间等理论法则的一种反动。1989《摇荡的车厢》所传递出的倾斜、摇荡、立足不稳和彼一空间沉闷、压抑、惶惑、木然的视觉语义，使读者强烈地感受并联想到中国在经历了一场风波后，一切似乎都变得彷徨起来----中国在摇荡，人心在摇荡，亦如那截儿封闭的、沉默的车厢……艺评家巫鸿对莫毅的摄影评价既准且高，在美国《艺术》杂志上撰文曰《莫毅：当代中国艺术的民族志学者》，明白指出了莫毅的作品完全可视为莫毅真实的人生与社会的传记。
2．城市人异化的内敛观照
顾铮在1986-1988年间拍摄的上海组照，迄今为止，除意大利女评论家莫妮卡撰写过一篇评介外，我们几乎没看到国内还有谁撰文评介过。或许是顾铮的这组照片不大好解读，以至于众人缄口。其实就摄影来说，所有的信息都已呈现在照片上了，你只要感到了什么，尽管讲出来就没什么不行。顾铮这组八十年代的上海一是表现出城市与人之间的一种相互异化问题；二是因对大都市喧闹与压迫下的厌倦，能看出有一丝深藏不露的抗争情绪。记得1984-1986那几年，国内哲学界与文化界争论了很长时间的异化问题，城市的变革与发展，人口的增加与物质欲，许多虽是人力自身所为，但反过来也使人们在城市的膨胀中变得疏离与冷漠。这是一对矛盾，又如一片树叶的两面，谁也离不开谁。八十年代中后期，大城市里的人基本都是照片中疏离冷漠那样子（无论盲拍还是看着取景框拍）；莫毅《街道的表情》中一些天津人的精神状态，与顾铮这组上海人有很多相似之处；当然，就作品的立基点与表达方式而言，二者是不同的。顾铮对大都市及异化的厌倦与抗争，这种感觉的照片，在其它人那里是找不到的。他的主观表达也比较内敛，这恐怕与他的人物性格不无关系吧。
! g  D; k8 S. y8 s3．狂野激情下的反叛
张海儿是一位活在激情中的摄影家，他八十年代的镜头更多针对的是渴望摆脱束缚且勇于暴露自己的年轻女性。张海儿总是带着冲动乃至暴力般的情绪去拍摄，镜头逼近对象，并频繁移动自己的位置。在摄影形式上，他受美国摄影家克莱因的影响很大，喜欢用小型相机、广角镜头、快速胶卷。他强调主观自我在摄影中的主动表现，强调激情和勇气。他那时拍摄并命名的《情色》摄影作品，带有一种放大与赞美“放浪女性”的思想立场，他自己甚至也说----“普通人眼中的坏女人/就是我眼中的好女人“。他非常注重摄影技艺与所要表达事物之间的匹配，当然也应与所处的环境活动感觉必须一致。与此同时，他也尊重摄影的客观纪实性，并认为客观对象与主观拍摄之间相互影响与发生着变化，而这也正是摄影的魅力。他的这种摄影观，在八十年代的中国摄影界已很“高深”乃至“前卫”，而他八十年代的照片甚至也是最勇敢、最反叛乃至“最堕落”的—如果与同时代的那些道貌岸然的影像放在一起去看的话。
, F- Q% f7 R: M& M" W2 E( J4．保持实相的主观隐喻
3 ]( z2 z  _/ v: v4 l7 l陈勇鹏的《纪念碑》显然是一个被忽略了的好作品，这是那时摄影人探索主观艺术化表达的成功之作。八十年代中期至后半期时，各种现代派风格的实验摄影流行甚广，诸如抽象、立体等等，基本通过后期暗房技术，将写实性的图像鼓捣得面目全非后再重新整合或迭加，出
来后的影像已没多少“实相”了，几乎也没什么实质内容。陈勇鹏的《纪念碑》却是很朴素的，他将若干实相照片在后期进行拼装重组，如砌石墙般依次进行有序的排列，从而形成一幅全新的照片。这种采样拼装成图谱化的作品，国内在九十年代末才开始出现（如王劲松的
《百拆图》与《标准家庭》等），而陈勇鹏在八十年代就这样干了，可谓是此类影像的始作俑者。当然，同样重要的还有他这幅《纪念碑》所要表达的隐喻—还原英雄本色！他将纪念碑上的英雄浮雕与仰望英雄的百姓进行并置排列，就是想告诉人们：如此伟岸身躯、高大形象、钢铁意志、舍生忘死的英雄们，其实正是每天来此瞻仰英雄的“普通的你们”！你们每个人都能成为英雄，即使是在没有英雄的和平年代。是的，诗人北岛亦尝有诗曰----“在没有英雄的年代里/我只想做一个人“，他的诗义很明确----以往的英雄皆被“神话”了，而他们何时才能还原为一个“普通人”呢？陈勇鹏的《纪念碑》给了我们无声的回答……

) _3 I; ^% n/ h* y下篇：将纪实摄影进行到底
! s9 D0 b7 I7 S. K: R& e8 j“纪实”一词在八十年代的中国摄影界并未有人提及，那时的摄影人更多只说现实主义或曰写实摄影。传统的写实是摄影的尊严，换言之，使照片能够呈现并判断客观真相在时间与空间上的坐标，也是摄影的命根子。当然，更重要的是—写实摄影可以直接反映真实的社会人文消息与时代面貌，尽管“拍照的人也会说谎”，也避免不了主观。所以，写实摄影也好，纪实摄影也罢，其在真相与可信度上永远是相对的，这其实也是纪实摄影一直能够延续到今天的魅力所在。
( i% V  v' ?, ~5 B' c1．坚守纪实 岿然不动
李晓斌是摄影界尽人皆知的著名摄影家，也是当年北京民间摄影小组[四月影会]的发起人之一。但在八十年代初的那段时间里，因他在[四月影会]中倡导坚守现实主义的写实立场，一度曾被孤立，大有众叛亲离之感。在[四月影会]绝大多数成员纷纷倒向追崇“艺术”摄影一边时，李晓斌的坚持并非是因内部成员派别上的意气用事，重要的是，他觉得众人所追崇的“艺术”摄影一是不适合自己，二是根本看不出好在何处。是的，时间是最公正的，在光阴沉淀了近三十年的今天，我们回头再看那时[四月影会]追崇“艺术”摄影所留下的影像时，感到的却大都是语焉不详、立意模糊、形式大于内容的空洞浮泛之作，从中也很难看到作者的独立人格、人文精神、自我观看以及社会消息、时代脉搏等等。相反，这些重要的质素我们却皆能在李晓斌的照片里一一感受到，此正可说明“艺术摄影“的失败性探索以及李晓斌在[四月影会]及八十年代中国摄影史上所体现出的重要价值。我们不反对摄影在纯艺术方向上的探索与实验，但不成功的探索与实验是断难接受的。
任曙林亦是[四月影会]里始终坚守现实主义摄影立场的极少数之一。他与李晓斌的关注点虽有所不同，却同样具有能够反映时代、见证历史的特质，也不乏属于自己的独立观看和言说。他八十年代的《中学生》组照，我们甚或以为是一篇格外美丽忧伤的抒情散文，可以勾起所有过来人对自己学生时代的美好回忆，也使逝去的时光有了满载往事的重量。在摄影语言与手法上，他的《中学生》并非完全写实，对某些人物与场景的局部截取或选位角度，可体现出他强烈的主观选择与镜头描写感，可看出他并不满足于一味机械记录般的传统写实手法，恰当合理地运用“主观描写“来表达他徜徉流连于美好学生时代的真情言说。这在[四月影会]与八十年代的中国摄影中也是极为少见的，这种抒情散文式的现实主义摄影所兼有的浪漫情怀，即使在今天也同样值得研究与借鉴。
4 g: B( E5 \" T, `* w2．两种罕见的独一无二
安哥八十年代摄影作品的重要意义与价值，在于他的反讽般的黑色幽默及对世俗荒诞一面的揭示。我们看他撷取的模特走台下半身及台下看客们的神情反应、一对大龄青年在集体婚礼上所表现出的拘谨怪异的眼神、气功讲座会场上芸芸听众的集体盲从举止、私企老板像验货般给应聘女工量身高的情景、农舍屋墙上已被草垛半遮且倍受冷落的马恩列斯毛大头像、空地间几个尽情弹唱并跳着迪斯科的青年、超人广告牌下指挥交通的交警、那排登上天安门城楼在找领袖感觉的游客等画面，就觉得安哥的视角很是刁钻独特，而他所关注的不少也是许多摄影人很容易忽略的社会景象。安哥是把自己的摄影当作现实主义小说去“写”的，在他的照片里，我们能感到他要说话的欲望甚至比客观记录的成份更多些。安哥这些怪味豆般的照片在八十年代现实主义摄影中是独一无二的，甚或完全可进入当今纪实摄影的教科书，作为经典范例。
! G  c0 W9 D( b% A赵利文约20000张八十年代西安市井生活照的新近被发现，震惊之余，简直堪称一部八十年代中国城市影像意义上的《清明上河图》。他1985-1989连续四年坚持将镜头对准城市世俗生活的各个方面，执着专注于一个题材竟到如此地步，真可谓异常罕见，也不能不说是一个奇迹。摄影照片的优劣标准虽非以数量论定，但放在八十年代当时中国摄影界的实际背景中去审视之后，我们就会理解与认识到----在大家皆很在意摄影胶卷、耗材乃至相关花费的八十年代，在大家皆以“艺术创作“的动机与心态面对摄影时，很少有人能在记录与己无关的世俗民生上投入过如此大规模的拍摄。况且，赵利文的这些照片在取景、构图、瞬间控制力等方面是具有朴素气质的，摄影手法与主题内容相辅相成，绝未偏向为构图而构图的那种追求艺术或形式主义的拍摄意图上去，这是有别于八十年代许多在影像构图上求美求异者的。
3．特立独行的沉静观看
6 E; s8 ^; i$ t6 k# ]+ e( [* T. _" v% S姜健1 9 8 6年便开始拍摄的乡村农家《场景》，特立独行，明显有别于八十年代涌向中国贫瘠乡村的无数采风之作。那时，涌向乡村去拍照的摄影人皆很浮躁，拍回的照片也大都是社火、喜丧、集市之类的民俗生活与活动场景，再不就是玉米高粱、柴门草垛、牛羊鸡狗、穷山恶水之类；很多人的拍摄意图甚至皆放在追求取景、构图等方面的“艺术”性上，并不注重思想内容。在一片纷纷攘攘的乡村摄影洪流中，姜健独具慧眼、沉静入微的观看，真可谓盘石凸露，他这种摄取静态生存空间的视角与深意，是许多人都没有看到和意识到的。《场景》对农家室内陈设的细致观照，亦如法国小说家福楼拜可以拿出几千字的笔墨不厌其烦地去描写窗台上的一盆花，其目的当然不是为了描述事物的细节，而是引申折射出了事物背后与之相关联的人文消息…… 物质的、精神的、历史的、现时的、传统的、时尚的、文化的、世俗的、家庭的、社会的…… 《场景》能引发读者如此深入地进行理性思考，这是姜健的过人之处，此类作品也为九十年代乃至新世纪以来所风行的各种“环境纪实“提供了可借鉴的范本，并给予很多后来者以莫大启示。
: k* ^8 S8 q) l) _/ R. }徐勇1989年拍摄的北京老城《胡同》，开了胡同题材专题拍摄的先河。不过，以往有人以为《胡同》是徐勇出于城市现代化发展对传统民居的围剿蚕食而生发出的忧虑与惋惜以至留此存照的动机，尽管这种认识与评价已上升到了人文历史观与价值观的高度。但事实上，我们在《胡同》中所读出的更多却是一种充满了隐喻的“心灵风景”，带着斑驳历史的沧桑心绪和抽身象外的平抚心境，这比以往评论家们所认识的方向更重要、也更有深意。我们不能撇开当年的时代背景去看徐勇的《胡同》，当徐勇这种如此安静的观看是发生在一场轰轰烈烈之后，我们也就明白了他这组“心灵风景“中所包含着的更深沉的隐痛。照片上的实相虽然具体，但个中情境所散发出的苍凉调性与味道，是能读出摄影家的气质与心绪的。《胡同》作为彼一时代情境下能够平抚心灵创伤的一副镇静剂，不仅可以使徐勇重新回到平静的日常景象中去梳理纷乱了的焦虑，也为风景表达个人置身于时代的心灵，开辟了一条自由之路。
4．予人性情感以心灵一击
( h; w5 A  w% E$ j" C' `* m袁冬平是国内最早关注并拍摄精神病人题材的摄影家。他1989年所拍摄的《精神病人》，是文革后中国摄影家开始关注人性与精神裂变问题的重要作品。一直以来，理性社会对待非理性精神病人的立场与方式是卷标化与符号化的，而精神病人无论怎样不可理喻，也皆被统治在理性社会的思维方式与规则之下，并强迫接受更多限制，甚至丧失了申诉的权利。是的，那些或因社会、或因家庭、或因政治、或因情感等问题导致精神分裂的“病人”原本是我们中间的一群，亦是人与人之间矛盾冲突或精神角斗之后的崩溃者。而在八十年代的最后一年，袁冬平把镜头对准了他们，则又意味着什么呢？理性社会对人本与人性的尊重态度及尊重程度，是需要我们进行长考的，这也是袁冬平的《精神病人》在八十年代中国摄影中所具有的醒世意义与价值。
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吕楠的《盲孩子》是八十年代极为难得的一组能催人泪下、并能给人心灵以一击的好照片。
, F5 s  |0 y. a, \8 c. x4 u是的，我们的热泪来自于被那看不见烂漫春天却依然执意摸索着想靠近花朵闻一闻芳香的盲孩子的举止；我们心灵所受到的一击是为—我忽然感到能看见烂漫春天的我，对春天竟然早已失去知觉了……不，是丧失了热爱春天般的纯真理想与真情了；我们已污浊，远不如那些盲孩子！吕楠的《盲孩子》能点醒我麻木的心，能让我一下子意识到自己污浊了，这样的摄影作品，八十年代还有么？今天还有么？谁能再多给我们一些？这样的摄影作品，真如诗人食指那句无比纯洁的诗……“我想用孩子似的笔体写下：相信未来！“
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2009年4月15日凌晨于天津